این پژوهش تلاشی برای مطالعه ی «دگردیسی زیبایی شناسی درسینمای مستند نوین دهه ی 80 ایران» است. دلیل انتخاب این موضوع ناشی از پر رنگ شدن گرایش های سنت شکنانه ای است که در فیلم های این دوره دیده می شود و به تدریج بر رویکردهای کلاسیک پیشین سایه می اندازد. گرایش هایی که در مقایسه با رویکردهای کلاسیک مستند سازی کمتر مجالی برای تجزیه و تحلیل یافته اند؛ و ضرورت نگاهی پژوهش محور و از منظر زیبایی شناسانه به جلوه های این جریان نوین در ایران بسیار احساس می شود.

در مبحث نظری پژوهش به تعریف و تبیین مفاهیم و چارچوب های تئوریک موضوع بر اساس نظریات «جان گریرسون» (1)، «بیل نیکولز» (2)، «پل وارد» (3)، «کراکوئر» (4) و… به مباحثی چون: تعریف واقـعیت و تشریح بازنمایی در فیلم داستانی ومستـند، بیان دراماتیک و زیبایی شناسی و وجـوه دراماتیک در مسـتند می پردازد.

در این فصل علاوه بر تشریح موضوعات و مفاهیم ذکر شده، بر اساس تحلیل و نشانه شناسی بیل نیکولز از فیلم مستند به بررسی و تحلیل فیلم های مورد نظر پرداخته می شود.

1- John Grierson (1898-1972) مستند ساز انگلیسی و پدر سینمای مستند نوین

2- Bill Nichols (1942) نظریه پرداز و مستند ساز فیلم آمریکایی

3- Paul Vard (1968) استاد مطالعات انیمیشن دانشگاه هنر بورنموت انگلستان 

خرید متن کامل این پایان نامه در سایت nefo.ir

4- Siegfried Kracauer (1889-1966) نظریه‌پرداز واقع‌گرای فیلم

برای تحلیل دقیق تر و دست یابی به مؤلفه های متمایز کننده ی آثار مستند نوین دهه ی 80 ایران از پیشینیان تعدادی از فیلم های مستند ایرانی این دهه انتخاب شده و وجوه زیبایی شناسانه ی آن ها مورد توجه قرار گرفته است. درگزینش فیلم ها چند عامل مؤثر بوده است: ابتدا جـوایزی است که اغلب در جشنــواره های تخصـصی کسب کرده اند؛ نظیر: «جشنواره ی مستندکیش» و «جشنواره ی فیلم سینما حقیقت»، «جشن خانه ی سینما»، «جشن مستقل سینمای مستند ایران» و… عـامل مـؤثر بعد عبارت است از: آرا منتقـدان وکارشـناسان پیرامون این مستندها که نقدهای تحسین آمیزی نوشته اند؛ یکی از مهم ترین علل این استـقبال، نوآوری و بداعت های فرمی و سبکی این آثار بوده است. عامل سوم، تمایز خصوصیات این فیلم ها با ویژگی های پذیرفته شده و قراردادی مستند های کلاسیک و سنتی است.

  فصل اول: کلیات پژوهش                                                                                                                                                                                   

1-1 بیان مسئله

 1-2 سؤالات تحقیق

1) در سینمای مستند دهــه ی 80 ازچه نشانگــاهی برای بازنمــایی واقعیت استفــاده شده است؟

2) ویژگی های متمایز کننده ی مستندهای دهه ی 80 ایـران در مقایسه با آثـار پیشـین چیست؟

3) ریشه های این تغییر مسیر در جریان مستند داستانی در شکـل گیری این جـریان تازه چیست؟

4) نقــش مؤلفــه هـای سینـمای مسـتند داسـتانی در شکــل گیـری این جـریان تـازه چیست؟

 1-3 فرضیه

 فرض ما بر این است که عامل درام و داستان اساس تفاوت بین سینمای مستند دهه ی 80 ایران با آثار پیشین است. اگر چه ردپای درام در فیلم های مستند ایرانی تا پیش از این هم کم نیست؛ اما در آثار نوین، مایه های داستانی غلبه ی بیشتری بر وجوه مستند پیدا کرده است.

 غیر از پر رنگی وجوه دراماتیک در این آثار، یک عامل مهم و شاخص دیگر نیز آن ها را از موارد گذشته متمایز می کند؛ و آن عامل بازیگوشی های جاری در اجرا و عناصر زیبایی شناسانه ی فیلم های مستند این دهه در ایران است؛ در واقع عناصر دراماتیک همراه با این بازیگوشی ها چشم گیرتر و متفـــاوت جلــوه می کند و انسان در کانون فیلم های مستند قرار می گیرد و اجزا و ابزار جزئی تری هم چون موسیـقی روایت متن، گســترش می یابد.

استفاده از عناصر دراماتیک و خصلت بازیگوشی در شیوه های اجرایی و عناصر زیبایی شناسانه عوامل اصلی متمایز کننده ی سینمای مستند دهه ی 80 ایران از آثار پیشین هستند. 

 1-4 اهداف و ارزش نظری تحقیق

بررسی میزان رویکرد دراماتیزه شدن سینمای مستند ایران و رهیافتی به شناخت از مستندهای امروزی در ایران.

 1- 5 پیشینه ی تحقیق

 با مراجعه به سامانه ی پیشینه ی پژوهش، سامانه کتاب خانه ی دانشگاه هنر تهران، سامانه کتاب خانه ی دانشگاه هنر اصفهان و سامانه ی دانشگاه تربیت مدرس تهران، تحقیق و مقاله ای دراین ارتباط صورت نگرفته است.

از دیدگاه ساختار گرایی، مطالعه نظام مند ساختار و فرم آثار ادبی منجر به کشف شیوه های تولید معنا در متون ادبی می شود و صورت متن ادبی مانند بستری است که معنا در آن شکل می گیرد. از این منظر برای تحلیل و بررسی تاریخ اندیشه و نظام های حاکم فکری بر متون ادبی، در درجه اول، باید به مطالعه و تحلیل صورت و فرم این متون پرداخت. از آنجا که یکی از شاخه های اصلی ساختار گرایی علم روایت شناسی است، مطالعات تاریخ ادبی، بررسی سیر تحول و تکامل روایت متون روایی، جایگاه و اهمیتی ویژه دارد.

به اعتقاد راقم این سطور در تاریخ ادبیات دراماتیک فارسی، نمایشنامه هایی وجود دارد که از منظر نظریه های  روایت شناسی، قابلیت و ارزش مطالعه و تحقیق دارند. نمایشنامه های (گذر پرنده ای از کنار آفتاب) و (کبوتری ناگهان) اثر محمد چرمشیر و (خانمچه و مهتابی) اثر اکبر رادی از آن جمله نمایشنامه های فارسی است که از دیدگاههای گوناگون از جمله تحلیل های نشانه شناسانه، زبان شناسانه، ویژگی های خاص زبانی و سبکی، کارکرد و کاربرد روایی و… بررسی شده است. به همین دلیل در پژوهش حاضر به ساختار روایی نمایشنامه های فوق الذکر از دیدگاه روایت شناس ساختارگرای بزرگ معاصر، ژرارژنت-که نظریه او محدود به جریان و ژانر خاصی از ادبیات نیست- پرداخته می شود.

لازم به ذکر است که دلیل انتخاب آثار محمد چرمشیر و اکبر رادی در باب موضوع این پژوهش به دلیل بهره گیری هر دو آنها از دستگاه روایت شناسی در تنظیم متون خود می باشد و عقیده راقم این سطور بر آن بوده که ویژگی های روایت از منظر ژرارژنت در آثار انتخاب شده 

خرید متن کامل این پایان نامه در سایت nefo.ir

  هر دوی این نمایشنامه نویسان مشترک است.

در قسمت عملی نیز سعی شده تا با نگارش نمایشنامه (دانه انار) مجموعه مواردی که از ساحت روایت آموخته را در اصول نگارشی آن رعایت نماید. همچنین توجه به عناصر و عوامل روایت از دیدگاه ژنت در نگارش این اثر و طرح ریزی ساختمان آن بیشتر به یاری نگارنده آمده است.

در انتها لازم است از تمام اساتید و دوستانی که در طول زمان تحصیل به گسترش افق های نظری و عملی اینجانب یاری رسانده اند تشکر نمایم.

بیان مسئله

    هدف این پژوهش بررسی مسئله روایت در درام است. روایت به مفهوم زنجیره ای از رخدادهاست که در زمان و مکان (فضا) واقع شده و به این ترتیب توالی مجرد اتفاق های موجود یک طرح را پدید می آورند. پدید آمدن یک طرح مستلزم یک سری انتخاب ها، حذف ها، تکرارها و به طور کلی زمان بندی ویژه ای در روایت است. این انتخاب،‌ حذف، تکرارها و غیره که روایت را می سازند هستی خود را ناشی از سه مولفه: مولف، راوی و مخاطب دارد که بنا به آراء بسیاری از روایت شناسان از جمله بارت[1] و سیمور چتمن[2] و ژنت[3] و… تعریف دقیق و شناخت هر کدام از اینها به فهم دقیق تر روایت کمک می کند که در این پژوهش از میان روایت شناسان به آراء ژرار ژنت بیشتر تاکید شده است. ژنت سه مولفه اساسی گفتمان، داستان و روایتگری را به چالش می کشد. در دستگاه تحلیلی ژنت باید به 3 عامل کلی توجه کرد که هر کدام از آنها به زیر شاخه هایی اساسی تقسیم می شود در این میان مقوله های مربوط به زمان اهمیت بسزایی دارد.

1. زمان دستوری (نظم، تداوم، بسامد)

1. وجه/حالت (فاصله، دیدگاه)

1. صدا/ لحن

              با چنین پشتوانه نظری، هدف بر این است تا تمام عناصر و عوامل روایت از منظر ژرار ژنت را در فرآیند تکوین             

           نمایشنامه های (گذر پرنده ای از کنار آفتاب) و (کبوتری ناگهان) اثر محمد چرمشیر و (خانمچه و مهتاب) اثر

          اکبر رادی بررسی نماییم.

• پیشینه تحقیق

    پایان نامه «تحلیل ساختاری داستانهای کوتاه امیرحسن چهلتن» در مقطع کارشناسی ارشد با راهنمایی استاد مصطفی گرجی ‌توسط خانم لیلا پیغمبر زاده در دانشکده علوم انسانی به سال1392 ثبت شده است. در این پایان نامه به تحلیل ساختاری داستان های کوتاه امیر حسین چهلتن با تاکید بر نظریه ژرار ژنت نظریه پرداز فرانسوی پرداخته است.

جمله معروف « انسان درون روایت زندگی می‌كند » تاکید بر فراگیری روایت را نشان می‌دهد و تاكیدی است بر این نكته كه در زندگی روزمره با انواع روایت‌ها روبروییم. از سوی دیگر، بله، این سخن درست است كه بشر همیشه خودش، چه به صورت فردی و چه به صورت جمعی، موضوع روایت بوده است. روایت با تاریخ بشر آغاز می­شود. تا زمانی که ÷انسانی برای زیستن وجود دارد، روایت هم است. در سرتاسر تاریخ نمی­توان مردمانی را یافت که بدون روایت باشند. روایت­های بی­شماری در دنیا وجود دارد. هرکس در هر مرتبه، منطقه و موقعیت روایت خودش را دارد. اصولا انسان­ها از شنیدن و روایت کردن برای یکدیگر لذت خواهند برد. حکایت­ها و داستان­ها، افسانه­ها و اسطوره­هایی که در گذشته برایمان نقل کرده­اند، با خاطرات کودکی و باورهای زندگی­مان عجین شده است و این، میراثی گرانبها از پدران­مان می­باشد که تا ابد در ذهنمان حک شده است. شاید همه نداند که چگونه خوب روایت کنند ولی همه می­دانند که چگونه روایت کنند علاوه بر این همه روایت را از غیر روایت تشخیص می­دهند و به راحتی می­دانند که چه چیز روایت است و چه چیز روایت نیست (پرینس، 1389: 5 )

روایت‌ها، شرح زندگی‌های زیسته یا نازیسته بشر است؛ زندگی‌های نازیسته‌­ای كه البته محتملند؛ یعنی بالقوه امكان تحقق آنها در گذشته، اكنون یا آینده وجود دارد. به نظر می‌رسد، نخستین برخورد و رویارویی ما با روایت از همین میل به تجربه زندگی‌های دیگر یا آن‌طور كه امروزه مطرح است، امكان زیستن در جهان‌های موازی سرچشمه می‌گیرد. در حین خواندن روایت، به‌طور موقت به زندگی دیگران، همان شخصیت‌های قصه، وارد می‌شویم. این ورود در وهله نخست، از سر كنجكاوی است كه ظاهرا از نیروهای غریزی در وجود بشر است که بعدا به مسائلی همچون دانش‌اندوزی و كسب تجربه یا فقط حظ و لذت زیبایی‌شناختی می‌رسیم.

 1-1 طرح مساله

روایت ضرورتا باید کسی را داشته باشد تا متن را ارائه کند  مولف، قصه­ی داستان را روایت کند  راوی، در جهان داستان زندگی کند، غم­ها و شادی­های آن را به جان بخرد  شخصیت،  گوش دهد، تماشا کند و دلش بخواهد تا داستان ادامه پیدا کند  تماشاگر. این عناصر جزء لاینفک 

خرید متن کامل این پایان نامه در سایت nefo.ir

  روایت در تمام دوران­ها و مشترک بین همه ملت­ها است و عدم وجود یکی از آن­ها باعث می­شود تا روایتی وجود نداشته نباشد.

آدمی هرقدر به لحاظ عقلانی رشد می­کند در جستجوی ساختارهای منسجم­تری از روایت می­باشد تا جهان را به مثابه یک نظام علت و معلولی از وقایع توصیف کند. امروزه جایگاه روایت در هنر هفتم به دو دریافت مهم درک انسان از واقعیت باز می­گردد: عامل عقلانی و بینش شهودی.

تاثیر عامل عقلانی را می­توان در الگوها و ویژگی­های داستانی که در روایت تکرار می­شوند، شخصیت­های نیک و بد، وقایع پیش­بینی نشده و مضامین عینی و روزمره دید. اما بینش شهودی با عامل عقلانی بشر، برای تثبیت یک ساختار منطقی، در جهت توجیه وقایع جهان سازگار نیست بلکه مجموعه­ایی از اندیشه­هایی به ظاهر منفرد و جداست که هر لحظه به شکلی خاص متجلی می­شود و از منبع بی­پایان تخیل سیراب می­شود. براساس همین تفکر، روایت، در طول تاریخ، پیشرفت شایان توجهی کرد و در بسیاری از کشور­ها شمار زیادی از تحلیل گران و نظریه­پردازان را به خود جلب کرده است.

 در این پایان نامه با توجه به عامل عقلانی، روایت در فیلم­های مستند دهه هشتاد ایران بررسی خواهد شد. برای هر روایتی، ویژگی­هایی در نظر گرفته شده است که اگر آن ویژگی­ها در آن فیلم وجود داشته باشد، می­توانیم روایت مورد نظر را به آن فیلم اطلاق کنیم. مثلا شخصی مانند دیوید بوردول که معتقد است: هر نظریه­ایی تنها در صورتی کار آمد است که، از وحدت درونی و وسعت نظر تجربی و قوه تمیز تحول تاریخی برخوردار باشد، برای فیلم داستانی چهار شیوه روایت را بر می­شمارد  و ویژگی­هایی برای هر یک تعیین می­کند. مثلا در روایت کلاسیک خبری از سست شدن پیوند میان علت و معلول و فواصل دائمی در پایان فیلم نیست، اما در روایت سینمای هنری این عامل یکی از ویژگی­های اصلی روایت سینمای هنری به شمار می­آید. در روایت سینمای مبتنی بر ماده­گرایی تاریخی شوروی به رغم آن که به خاطر استفاده­ی بسیار از مونتاژ، انقطاع و گسیختگی در اثر پدید می­آید، روایت اغلب آشکار است و در سطح مفاهیم علت و معلولی، بندرت ابهام پدید می­آورد. در روایت پارامتری الگوپردازی سبکی فیلم را زمانی می­توان از پیرنگ جدا فرض کرد که آن را بتوان با توسل به انگیرشی صرفا هنری توجیه کرد در این صورت سبک را باید عنصری به حساب آوریم که حضورش برای نفس وجود خودش است و هدف فیلم نیز آن است که سبک را آشکارا و محسوس گرداند.

البته در فصول بعد، هریک از این شیوه­ها را به تفصیل توضیح خواهم داد و در این راستا برخی نظریاتی که دیگر نظریه­پردازان ارائه کردند را به اختصار شرح می­دهم.

فیلم مستند همچون فیلم داستانی از عنصری ساختاری به نام روایت بهره می­گیرد. اساسا نظریه­هایی که درباره روایت در سینما و ادبیات مورد بررسی قرار می­گیرد، در خصوص سینمای مستند هم کاربرد دارد. به نظر می­رسد که در سینمای مستند دهه­ی هشتاد ایران تحولات زیباشناسی صورت گرفته است، که منجر به تغییراتی در فیلم­سازی مستند شده است. دوربین سیار، گفتگوهای فی­البداهه، رویارویی خودمانی، غیر رسمی و غافلگیر کننده با موضوع- موانعی بین فیلم ساز، موضوع و مخاطب را از بین برده و ثبت واقعیت، نه تحریف آن، حین رویداد و نه آنچه در گذشته روی داده است را در فیلم مستند بیش از پیش مورد توجه قرار داده است. 

در ایران به غیر از زیباشناسی مستند دو عامل بیرونی و درونی تاثیر گذار بوده است. عوامل بیرونی نظیر: تغییر ابزار فنی و ظهور پدیده دیجیتال در فرآیند مستند­سازی، به ویژه در حوزه تدوین و تصویر و عوامل درونی نظیر تغیر ذائقه مستند­ساز ایرانی و رسیدن به شیوه­های بیان جدید.

این پایان­نامه مدعی است و می­کوشد این فرضیه را اثبات کند که زیباشناسی مستند دهه هشتاد ایران پدیده­ایی کاملا منحصر به فرد می­باشد. برای اثبات این ادعا از متغیر مهمی چون روایت بهره گرفته می­شود. به عبارت دیگر با بررسی تغییرات در روایت سینمای مستند ایران، نظیر تغییر در فرآیند اطلاع­رسانی از خطی به مارپیچی و استفاده از خطوط روایی متقاطع، ویژگی­های زیباشناسی این دهه از سینمای مستند ایران را بررسی خواهد شد.

:

طراحى گرافیک علاوه بر حوزه‌هایى که پیش از آن در اختیار سنت‌هاى صنعتگرى بود، مانند طراحى روزنامه، به رسانه‌ی تلویزیون و ویدئو هم گسترش یافت و نقش طراحى گرافیک در خدمات عمومى و تبلیغات فرهنگى نیز افزایش پیدا کرد.

در دهه‌ی ۱۹۷۰، طراحى گرافیک به بخشى از تجارت پول بدل شد و عمدتاً از آن براى ارائه نوعى هویت بصرى قابل تشخیص براى شرکت‌‌ها بهره‌بردارى شد. تمام سازمان‌ها و مؤسسات، هرچند کوچک، ضرورت استفاده از یک نوع نماد یا نشانه را حس کردند. به تدریج طراحان جهت بازاریابى محصولات و خدمات و خلق تصاویر که بتواند یک محصول یا شرکت را مشخص سازد، به کار فراخوانده شدند. با این حال هنوز که گرافیک متحرک در جمله مواردی است که بسیار جای کار و تحقیق دارد.

طراحى گرافیک در برگیرنده‌ی نوعى زبان است که با در حال گسترش است. ما تنها زمانى می‌توانیم یک اثر گرافیکى را به درستى درک مى‌کنیم که زبان آن را بفهمیم. اینجاست که زبان تصویر متحرک از اهمیت والایی برخوردار است. در این رساله سعی بر آن شد که در ابتدا به بررسی دقیق‌تر عناصر بصری مرتبط با گرافیک متحرک و نقش و تعامل آنها با یکدیگر بپردازیم.

در انتهای کار با مشاوره استاد راهنما، دست به مطالعه موردی بر روی یکی از فیلم‌های شاخص تبلیغاتی زدم. در ابتدا به جستجو آثار موشن‌گرافیک بیش از چند ‌صد مورد از فیلم‌های تبلیغاتی شرکت‌های معتبر جهان پرداختم که در نهایت امر به یک مورد بسیار مطلوب از فیلم‌های تبلیغاتی شرکتHP  رسیدم.

علت این انتخاب داشتن داستان و سناریو عالی، استفاده مطلوب از بیشتر عوامل مهم صحنه  از جمله تصویربرداری خوب، گرافیک مطلوب، 

خرید متن کامل این پایان نامه در سایت nefo.ir

  انتخاب شات‌های عالی، ترکیب رنگی زیبا و دیگر عوامل بصری در کار بود.

فصل اول

کلیات پژوهش

۱-1: بیان مسئله

در جهان امروز وسایل ارتباط جمعی، روزنامه، رادیو، تلویزیون و سینما با انتقال اطلاعات و معلومات جدید و مبادله افکار و عقاید عمومی، در راه پیشرفت فرهنگ و تمدن بشری نقش بزرگی را بر عهده گرفته‌اند به طوری که بسیاری از دانشمندان، عصر کنونی را «عصر ارتباطات» نامیده‌اند. فراوانی جمعیت، تمرکز گروه‌های وسیع انسانی در شهرهای بزرگ، شرایط خاص تمدن صنعتی و پیچیدگی وضع زندگی اجتماعی، وابستگی‌ها و همبستگی‌های ملی و بین‌المللی، ناامنی و بحران‌ها، تحول نظام‌های سیاسی و اجتماعی، دگرگونی مبانی فرهنگی، ترک سنت‌های قدیمی و مخصوصاً بیداری وجدان اجتماعی همه از جمله عواملی هستند که روز به روز نیاز انسان را به آگاهی از تمام حوادث و وقایع جاری محیط زندگی بیشتر می‌کند. در این جوامع افراد کوشش می‌کنند همیشه در جریان همه امور و مسائل اجتماعی قرار داشته باشند تا بتوانند به طور مستقیم یا غیرمستقیم نقش خاص خویش را در زندگی گروهی ایفا کنند. به همین جهت آگاهی اجتماعی از مهم‌ترین ویژگی‌های زمان معاصر به شمار می‌رود.

با نگاهی به اوضاع و احوال جوامع امروزی و تأثیراتی که رسانه‌های نوین در شکل‌گیری فرهنگ و آداب یک جامعه دارند به این مسئله پی خواهیم برد که استفاده از ابزار در رساندن یک پیام نقش بسزایی را ایفا می‌کند.

۱-۲: پرسش‌های پژوهش

ما برای انتقال مفاهیم و برقراری ارتباط و جهان خویش ناچاریم به ابزارهای امروزی رجوع کنیم، همانطور که تاریخ و تجربه غرب در این ابزارها نشان از بهترین استفاده ممکن را داشتند و دارند. حال این پرسش‌ها مطرح است که:

۱- آیا تکنولوژی و ابزارهای مدرن می‌تواند در جهت بهبود سلامت گرافیک متحرک و پویا نقش ایفا کند؟

۲- چطور می‌توان در جهت ارتقاء سطح کیفی تصویر متحرک، از ظرفیت‌های گرافیکی عناصر بصری که در اختیار ما قرار می‌دهد، بهره برد؟

۳- علل مهم کم‌توجهی به نگاه زیبایی‌شناسانه در رسانه‌های متحرک از سوی جامعه هنری معاصر ایران چیست؟

ماندن و دیده شدن احساسی است که همواره مردم عادی، گردشگران و باستان­شناسان را در دوره­های مختلف تاریخی برای ثبت نام، نشان و تاریخ بازدیدشان از اثر وسوسه کرده است (اخلاقی، 1382). به نقل از مدیر دفتر حقوقی سازمان میراث فرهنگی کشور، حکاکی روی آثار و ابنیه واجد ارزش­های فرهنگی و تاریخی جرم محسوب شده و مجرمان علاوه بر جبران خسارت، به حبس از یک تا 10 سال محکوم می­شوند. این در حالی است که برخورد قانونی با تمام مجرمانی که بناهای تاریخی و فرهنگی را با نوشتن یادگاری­ها و حکاکی تخریب می­کنند از توان سازمان میراث فرهنگی و یا هر سازمان دیگری خارج است  و البته بسیاری از آسیب­های وارده قابل جبران نمی­باشد (لالمی، 1392).

در پژوهش حاضر سعی بر آن است تا با شناسایی علل بروز پدیده یادگار­نویسی بر دیوار تئاتر شهر تهران، محصولی در حیطه مبلمان شهری طراحی شود که از سویی راهکاری برای پاسخ به این نیاز باشد و از سوی دیگر به کاهش تخریب این اثر ارزشمند ملی و فرهنگی منجر گردد.

2- بررسی متون

در بخش بررسی متون با توجه به ابعاد و اهداف تحقیق، متون مرتبط با وندالیسم، یادگارنویسی، مبلمان شهری و رویکرد طراحی مورد بررسی قرار می گیرند.

2-1- وندالیسم

وندالسیم مشتقی از واژه وندال، نام قومی از اقوام ژرمن و اسلاو است که در قرن 5 میلادی زندگی می کردند. آنها مردمی جنگجو و مهاجم بودند که در پی حمله به کشورهای مختلف در پی تخریب و ویرانی بودند. لذا در بحث های آسیب شناسی به رفتار تخریب گرانه، وندالیسم اطلاق می شود(محسنی تبریزی، 1383). در این عمل تخریب داوطلبانه است و منفعتی برای عامل ندارد(Moser, 1992). رفتاری که ضمن دارا بودن جنبه های خشونت و تخریب دارای یکی از این عناصر می باشد: 1- صدمه به چیزهایی که متعلق به دیگران است. 2- صدمه به اموال عمومی. 3- در کل هر خسارتی که دیگران باید جبران کنند(;Bessette,1996;Cooper&Carolyn,1997 ;Yavuz&Kuloglu,2011 طهماسبی،1387). جرمی که جزء جرائم خرد محسوب شده و به راحتی قابل مطالعه نیست و در آن اموال بیشتر هدف هستند تا افراد(Buck et al., 2003).

بسیاری تحقیقات نشانگر تأثیرات عوامل مختلف بر وندالیسم است. برخی معتقدند وندالیسم ناشی از ناسازگاری روابط فرد و جامعه است. ناسازگاری که برگرفته از احساس اجحاف و ستم، ناکامی، اختلال در روابط و شرایط خانوادگی است. (صدیق اورعی، 1387; محسنی تبریزی، 1379). برخی دیگر آن را ماحصل شکاف نسل ها می دانند. شکافی ناشی از تفاوت در نگرش ها، ایده ها، باورها و رفتارها و الگوهای نسل های مختلف که می بایست دلایلش را در جنبه های فیزیکی و اجتماعی محیط و ترغیب کننده وندال جستجو کرد. ( ;Goldstein, 1997احمدی علی­آبادی، 1387; شربتیان و پرورش، 1392) در پژوهشی عوامل مؤثر بر وندالیسم را اینگونه یافته اند: یادگیری رفتار پرخاشگرانه، 

خرید متن کامل این پایان نامه در سایت nefo.ir

  وضعیت اجتماعی و اقتصادی، فرآیند جامعه پذیری، محیط های تربیتی و تجارب زندگی، امنیت شهری، تأثیر گروه بر فرد، بحران ها و وقایع زندگی. این عوامل در انتخاب رویکرد طراحی توسط پژوهشگر بسیار یاری دهنده هستند. روانشناس اجتماعی، فیلیپ زیمباردو  نویسنده ی کتاب «اثر شیطان» در مورد این که چه چیزی باعث می شود که افراد اعمال غلط انجام داده و چگونه افراد عادی می توانند مرتکب جرم شوند تجربه های خود را بیان می کند. او اعتقاد دارد که تمامی کسانی که افراد عادی و درستکار جامعه هستند اگر در شرایط خاصی قرار بگیرند و برای مقابله با آن آموزش ندیده باشند مرتکب جرم خواهند شد و صد البته همه ی آن ها از یک جرم کوچک شروع می کنند که به نظر قابل اغماض است (Zimbardo, 2007).  

اقتصاددان رفتاری، دن آریلی در بررسی آداب اخلاقی ما، به ارائه­ی برخی ایده­ها پرداخته است که سرمنشأ بسیاری از رفتارهایی است  که او آن­ها را خِردگریزی قابل پیش‌بینی می­نامد؛ از آن­جایی که وندالیسم نیز به گونه­ای رفتاری مجرمانه قلمداد می­گردد که مورد پذیرش اخلاقیات و خرد نیست نگارنده از این تحلیل در راستای بررسی علل بروز رفتارهای مجرمانه نظیر آن سود جسته است. او فردی را که مرتکب کاری خلاف اخلاق می­شود (در پژوهش مد نظر وی تقلب و دزدی) تحت تاثیر دو نیروی متضاد می­داند. این­که از یک طرف، افراد دوست دارند در آینده احساس خوبی نسبت به خود داشته باشند؛ پس نمی­خواهند مرتکب جرم شوند. از طرف دیگر، فرد می‌تواند جرم کوچکی مرتکب شود و هم­چنان احساس خوبی نسبت به خود داشته باشد. او سطحی از جرم را معرفی می­کند که به نظر وی فرد مرتکب نمی­تواند روی آن سرپوش بگذارد؛ در حالی که می‌تواند از مقدار کمی از آن سود ببرد؛ تا جایی که حس خوب او را نسبت به خود از بین نبرد. آریلی این احساس را شاخص فریب فردی می‌نامد (Ariely, 2009).

عده ای از محققان در تحقیقات پا را فراتر نهاده و به نتایج شایان توجهی دست یافته اند. محسنی تبریزی (1374) دریافته است که میزان ارتکاب به وندالیسم در ماه های مختلف سال متفاوت است. بر این اساس ماه مرداد به علت گرمای شدید، تعطیلی مدارس و دانشگاه ها و فقدان امکانات لازم برای پرکردن اوقات فراغت شاهد بالاترین میزان رفتارهای وندالیسمی است. وی که در تحقیق خویش به بررسی افراد در سنین 15 تا 25 سالگی پرداخته میزان این رفتارها را در پایان تابستان رو به کاهش ارزیابی نموده است. از آنجایی که تهران شهری جوان ست که یک سوم جمعیت آن زیر 15 سال هستند، نسبت زیاد جوانان در کنار شهرسازی بی نظم و شرایط اقتصادی-اجتماعی، تهران را به جامعه ای با وندالیسم بالا بدل ساخته است(Rezaee, Rao & Arbi, 2010)

از سوی دیگر مطالعات در زمینه پیش گیری از وندالیسم به طور پایه ای از دو دیدگاه پیروی می کنند(Roos, 1992).

• دیدگاه موقعیتی: این دیدگاه بر اساس تأثیر فرصت ها و امکانات در بروز وندالیسم است.

• دیدگاه ترغیبی: این دیدگاه بیانگر تأثیر ترغیب درونی و نیاز شخص خطاکار در بروز وندالیسم است.

بدین ترتیب برنامه های پیش گیری از وندالیسم شامل استراتژی های محیط محور و استراتژی های فرد محور هستند(Goldstein, 1997). استراتژی های محیط محور سعی در پیش گیری از جرم با  بکارگیری راهکارهایی در طراحی محیطی اعم از تغییر وضعیت چیدمان، فضا و موقعیت فیزیکی و یا مکانی که وندالیزم ممکن است اتفاق بیفتد بوده در حالیکه استراتژی های فرد محور در پی انگیزه های بالقوه و واقعی وندال برای ارتکاب اعمال وندالیستی می باشند.

در راستای پروژه ی حاضر شناخت افراد که در محل موردنظر حضور پیدا میکنند ضروری به نظر می رسد. بعلاوه می بایست دلایل موقعیتی و ترغیبی افراد درخصوص یادگارنویسی برای طراح آشکار شود.

2-2- مبلمان شهری

در زمینه­ مباحث مربوط به طراحی مبلمان شهری مطالب و مقالات فراوانی وجود دارد و از حوزه­های مختلف طراحی، از جمله طراحی محصول، طراحی شهری و روانشناسی به این موضوع نگریسته شده است.

در فضای میان ساختمان­ها، بناها و فضاهای عمومی شهری، عناصر مكملی نیاز است تا زندگی شهری را سامان بخشد، تجهیزاتی كه همچون اثاث یك خانه که امكان زندگی در آن را فراهم آورد. این اجزاء، کیفیت و کارایی زندگی را در محیط شهری ارتقاء می­بخشند و وظیفه هدایت، کنترل، امنیت ارتباط، راحتی، اطلاع رسانی و تبلیغات، تزئین و تفریح در سطح شهر و خیابان را برعهده دارند. اثاثیه، تجهیزات یا مبلمان شهری، خیابانی یا فضای باز اصطلاحات رایج این تسهیلات و امكانات هستند. این تسهیلات در انگلستان بیشتر به مبلمان خیابانی و در آمریكا به مبلمان همگانی یا مبلمان فضای باز معروف هستند. دامنه مفهومی و كاربردی عبارت «مبلمان شهری» بسیار گسترده است.