نقش و نقوش از بدو پیدایش انسان و ثبت تاریخ افکار و اندیشه­های بشر همواره وجود داشته و نقش عمده ای را ایفا کرده است. شاید اولین خطوطی که انسان بر دیواره­ی غارها کشیده و یا نقوشی که بر روی ظروف سفالین باقی مانده در زمره­ی اولین تصاویر و نقوش ثبت شده از شروع تاریخ بشر می باشد.

بازشناسی تاریخ گرافیک ایران در دوره­های گوناگون، به شناخت و رفتاری درست­تر در زمان حال می­انجامد. یک از گونه­های بسیار پرکاربرد و دیرپای طراحی گرافیک، طراحی نشانه­ها هستند. هر چند با تأسیس مدارس گرافیک در ایران، نوع نگاه به این گونه آثار با تغییراتی اساسی همراه بود اما ردپای آن را در سال­های پیش از این رویداد نیز می­توان جست. در این پایان­نامه به بررسی نقش­مایه­های هندسی در نشانه­های انتزاعی ایران در دهه 70 و 80 پرداخته می شود. گذشته ما به لحاظ فرهنگی و هنری بسیار طولانی و غنی است و می­توان با تکیه بر ارزش­ها و فرهنگ ملی و سنتی خود دست به خلق آثاری زد که چهره و هویت ایرانی داشته باشد. امروزه با توجه به مطالعات گسترده در این زمینه اهمیت پرداختن به این میراث کهن بر همگان آشکار است به این دلیل که وجود نقش­مایه­ها در همه­ی ادوار در تاریخ ایران وجود داشته و حتی امروزه نیز از این نقش­مایه­ها در اکثر موارد استفاده می شود.

در تحقیقات مقدماتی پیش از آغاز پژوهش، جمع­آوری نشانه­های دهه 70 و 80 با تورق صفحه به صفحه کتاب­های تصویری زمان مدیدی را به خود اختصاص داد. این جستجو در کل، گزینش 1566 نشانه را در پی داشت.

فصل دوم این پژوهش، با نگاهی به نشانه و انواع آن آغاز شد که در این فصل به تعریف نشانه از دیدگاه­های مختلف پرداخته شده است و بعد انواع آن که شامل نشانه­های نوشتاری، نشانه­های شمایلی و نشانه­های تلفیقی بودند، اختصاراً مورد بررسی قرار گرفته اند. در فصل سوم به طبقه­بندی نقش­مایه­ها در دوره قبل از اسلام پرداخته شده است که این طبقه­بندی شامل چهار دسته نقش­مایه­های گیاهی، نقش مایه­های هندسی، نقش­مایه­های حیوانی و نقش­مایه­های انسانی می باشد و در دوره هنر اسلامی که شامل سه دسته از نقش­مایه­های گیاهی، نقش­مایه­های هندسی و نقش­مایه­های حیوانی – انسانی است، پرداخته شده و در فصل چهارم به بررسی نقش­مایه­های هندسی که شامل دایره، مربع و مثلث است پرداخته شده و در نهایت نشانه­ها طبقه­بندی شده است. این نشانه­ها ابتدا از نظر انواع نشانه­ها و بعد از نظر طبقه­بندی نقش­مایه­ها مجزا شد و در پایان 244 نشانه که فقط نشانه­های انتزاعی دهه 70 و 80 متأثر از نقش­مایه­های هندسی بودند، مورد بررسی قرار گرفتند.

 1-1 تعریف، بیان ضرورت و اهمیت مسئله­ی پژوهشی

نقش­مایه­های هندسی با بر کنار هم قرار گرفتن نقوش یا واحد­های کوچکی که با ابزار­های ساده ترسیم می­شوند و در این میان از اشکال و زوایای خاص نیز استفاده می­گردد که همه این موارد در نهایت نقش مایه هندسی را ایجاد می­کند. نشانه انتزاعی به نشانه­هایی اطلاق می 

خرید متن کامل این پایان نامه در سایت nefo.ir

  شود که نه به صورت مستقیم و نه غیر مستقیم با موضوع ارتباط ندارند و تصویر با موضوع از طریق جنبه­های فرعی ارتباط پیدا می­کند و همچنین با مخاطب از طریق مسایل فرهنگی ارتباط برقرار می­کند.

در خصوص تعریف نقش­مایه­های انتزاعی و هندسی لازم است به تعریفی که در این خصوص توسط نویسندگان مختلف بیان شده است اشاره­ای کنیم :

محمد رضا باطنی در «کتاب فرهنگ انگیسی به فارسی پویا»  که در سال 1388 توسط نشر فرهنگ معاصر منتشر شد، چنین می­گوید: در نهایت می­توان واژه­ی نقش­مایه را این گونه معنا کرد: بنیاد نقش و یا ریشه و اصل تصویر در دایره المعارف­ها و فرهنگ اصطلاحات هنری، اصطلاح نقش­مایه را معادل واژه لاتین موتیف قرار داده­اند. موتیف به معنای انگیزه، درون مایه.

احمد دانشگر در کتاب «فرهنگ جامع فرش ایران» که در سال 1372 توسط نشر دی منتشر شد، به این مطلب می­پردازد که نقش­مایه را موضوع بن نما و یا نقش و نگار می­داند. به عبارتی «کار مایه ویژه در ترکیب­بندی» را تعبیر نقش­مایه دانسته است. نقش­مایه یا «بن­نگار» را مجموعه­ی ریز نقش­هایی معرفی می­کنند که مایه و تشکیل دهنده­ی نقش­اند.

رویین پاکباز در کتاب « دایره­المعارف هنر» خاطر نشان شده است: «سرچشمه­ی بسیاری از نقش­مایه­های مورد استفاده توسط هنرمند عصر ساسانی (صور گیاهی، قوچ­های رو در روی یک درخت، گاوان بالدار سر، نبرد شیر و گاو، شاهین­های حمله ور بر جانوران، وجز اینها) در هنر باستانی آسیای غربی بود، ولی طرح­هایی چون پیچک تاک، صحنه­های انگور چینی و پیکر­های بالدار پیروزی، به تازگی از منابع رومی اقتباس شده بودند. در اواخر عصر ساسانی، تاثیرات هند و آسیای میانه افزایش یافت.

در این پایان­نامه به بررسی نقش­مایه­های هندسی در نشانه­های انتزاعی ایران دهه 70 و 80 پرداخته می­شود. گذشته ما به لحاظ فرهنگی و هنری بسیار طولانی و غنی است و می­توان با تکیه بر ارزش­ها و فرهنگ ملی و سنتی خود دست به خلق آثاری زد که چهره و هویت ایرانی داشته باشد. امروزه با توجه به مطالعات گسترده در این زمینه اهمیت پرداختن به این میراث کهن بر همگان آشکار است به این دلیل که وجود نقش­مایه­ها در همه ی ادوار در تاریخ ایران وجود داشته و حتی امروزه نیز از این نقش مایه­ها در اکثر موارد استفاده می­شود.

1-2 پرسش­های پژوهش

نقوش هندسی در نشانه­های انتزاعی دهه 70 و 80 چه جایگاهی دارد؟

استفاده از کدام تک واحد نقش­مایه هندسی در نشانه­های انتزاعی دهه 70 و 80 ایران کاربرد بیشتر داشته است؟

کدام نقوش هندسی کاربرد بیشتری در نشانه­های انتزاعی ایران داشته­اند؟

1-3 فرضیه­های پژوهش

نقوش هندسی ایرانی در طراحی نشانه­های انتزاعی دهه 70 و 80 کاربرد وسیعی داشته است.

استفاده از تک واحد نقش­مایه مربع در نشانه­های انتزاعی دهه 70 و 80 بیشتر بوده است.

کاربرد نقش­مایه­هایی با الهام از یک واحد در نشانه­های انتزاعی ایران در دهه 70 و 80 بیشتر بوده است.

1-4 اهداف و ارزش نظری پژوهش

هدف اصلی از انجام این پژوهش تجزیه و تحلیل نقش­مایه­های هندسی در نشانه­های انتزاعی ایران در دهه 70 و 80 بوده است.

در این میان ارزش­های نظری این پژوهش به شرح ذیل می باشند: 

شناسایی نقش­مایه­های ایرانی، بررسی نقش­مایه­های هندسی ایران، شناسایی نشانه­های انتزاعی دهه 70 و 80 ، شناسایی بیشترین کاربرد نقش­مایه­های انتزاعی در نشانه­های ایران.

 1-5 سابقه، پیشینه و ادبیات نظری پژوهش

عصام السعید و عاشیه پارمان درکتاب « نقش هندسی در هنر اسلامی» که در سال 1377 توسط نشر سروش منتشر شد، این گونه نظری دارند، طرح ها و نقوش هندسی از امتیازات انحصاری هنر اسلامی نمی باشد بلکه هنر اسلامی است که گسترده شده و دارای ضابطه­ای مشخص و منطقی می­گردند و به کمال می­گرایند. آنچه در طرح­های هندسی به لحاظ زیبایی­شناسی مهم است همانا کیفیت است نه کمیت. در اینجا هنرمند (اسلامی) ذهن و نیروی تصور خود را با ابتکار و نوآوری به کار می­گیرد و قواعد کاملی استخراج می­کند و همچنین بهره­گیری از شیوه­های هندسی هنرمند را توانا ساخت تا با فراخ دستی در میدان گسترده­ای با سهولت و روشی درست، بی­برخورد با محدودیت­های دستگاه اعداد به کار پردازد. تناسبات میان اجزاء و کل در ترکیب شکل­ها، بی­توجه به محدودیت الگو و سرمشق و شیوه، با اندازه­های خاص جریان می­یابد. از این رو به یک کلیت پهناور در جهان اسلام دسترسی یافته شد که با ایمان اسلامی بر پایه این که همه­ی آفرینش هماهنگ و همسان هستند، سازگار است.

فریده شهبازی و مسعود تذهیبی در کتاب « نقشمایه­های ایرانی» که در سال 1382 توسط نشر سروش منتشر شد، کوشش کرده­اند تا کتاب حاضر را با توجه به تاریخ ترسیم نقش و نگارها و رعایت تقدم و تاخر زمانی درسه بخش موضوعی کامل کنند: 1- نقش­های تزیینی با فرم بسته، 2- نقش­های ملهم از جاندارن، 3- نقش­های تزیینی گسترش­پذیر.

ابراهیم حقیقی در کتاب « نشانه­ها » که در سال 1384 توسط نشر هفت رنگ منتشر شد، این گونه می­گویند: با آن که به ظاهر شکل­ها به دو گونه هندسی و غیر­هندسی هستند اما در واقع شکل­های غیر­هندسی خود متشکل از مجموعه­ای از شکل­های کوچک هندسی هستند و با آن که شکل­های هندسی و غیر­هندسی به ظاهر تناسبات و اندازه­های متفاوتی دارند اما با اشراف بیشتر می­توان ملاحظه کرد که اصول و روش طراحی در هر دو گونه آن­ها یکسان است و در ادامه به قرار­گیری آرم­ها ونشانه در شکل های هندسی پرداخته­اند.

هایل برون در کتاب «آرم» که در سال 2001 منتشر شد به بررسی 1- انواع کارکرد­های تصویر، با تمرکز بحث بر روی آرم، 2- گونه­های کاربردی آرم پرداخته است. در کتاب در رابطه با کارکردها و نقش آرم، به موضوع «ثبت گونه­های کاربردی آرم» نیز پرداخته است. این رویکرد به اسلوب و وجه کاربردی آرم نظریه­ی کاملا جدیدی در عرصه­ی ارتباط تصویری است که توجه و شناسایی آن می­تواند در تبیین چگونگی تحقق فرآیند ارتباط موثر واقع شود و دریافت پیام را ممکن، عملی و ماندگار سازد.

بررسی مسا ئل اجتماعی و بازتاب انتقادی آن در قالب نمایشنامه در آثار نیکلای گوگول و در نمونه ایرانی آن یعنی آثار آخوند زاده از دوره تحصیلی کارشناسی یکی از مباحث مورد علاقه من در حوزه ادبیات نمایشی بوده،  به همین دلیل ،در این باب ،پژوهشی نیز برای پایان نامه دوره یاد شده ارائه دادم.

در دوره حاضر برای ادامه این تحقیق و  با مشا وره ی استاد راهنمای بخش نظری ام پژوهش ام را آغاز نمودم،همزمان در بخش عملی  هم شروع به نگارش نمایشنامه((دکل کل)) پرداختم.

با تو جه به پژو هش دوره ی کا رشناسی ام که منحصرا به رویکرد گوگول در باب رئالیسم انتقادی پرداخته  شده بود ،بر آن شدم که نمایشنامه ها و داستان های گوگول را از منظر یک جامعه شناس مورد تحلیل قرار دهم،بنا براین از تفکرات لو کاچ در این زمینه نیز بهره جستم،چون مفهوم رئالیسم انتقادی از منظر لوکاچ، با اندیشه های درام نویسا نی مانند گوگول ارتباط جامعه شناختی نزدیکی داشت.

در بخش دوم این پژوهش لازم دیدم به  رئالیسم انتقا دی درادبیات فارسی نیز بپردازم. از آنجا که بین ادبیّات روسی و ادبیّات فارسی قرابت معنایی و صنعتی (صنایع ادبی) وجود دارد. گذشته از آنکه نظم و نثر روسی را با کمال آسانی می‌توان به زبان فارسی درآورد و تطبیق داد، صنایع ادبی ـ مثل تلفیق‌ها و کنایه‌ها و استعاره‌های زبان روسی ـ و گهگاهی مَثَل‌های این زبان با معادل آن در زبان فارسی تطبیق می‌کند به همین علت  بازتاب رئالیسم انتقادی روسیه را در ادبیات فارسی ، بخصوص در نمایشنامه ها ی آخوند زاده مورد بررسی قرار دادم.

البته در حوزه ها ی دیگر، تحقیقاتی در مورد آثار آخوند زاده انجام شده است، تفاوت اساسی پژوهش حاضر در حوزه ی تطبیقی صورت 

خرید متن کامل این پایان نامه در سایت nefo.ir

  پذیرفته ، بطوری که برای مثال: نمایشنامه(وکلای مرافعه تبریز)با نمایشنا مه (بازرس)گوگول مورد تطبیق قرار گرفته است.

در مجموع برای قالب اولیه این پژوهش از دیدگاه جامعه شناختی لوکاچ استفاده شده است. به همین علت  در گام اول، نگرش و اندیشه های گوگول در باب انتقادی شرح داده شده ، ودر مر حله ی بعدی انعکاس آن در آثار آخو ند زاده  مورد بررسی قرار گرفته است.

 لازم به یاد آوری می دانم  در این مسیر، با پاره ای  مشکلات نیز موا جه بودم،که تا حدود زیادی روند پژوهشی ام را به تا خیر اندا خت،در نهایت با راهنمایی ها ی اساتید بز رگو ارم راه را هموار تر یافتم.

 بیان مسئله

فلاسفه اولین کسانی بودند که بین رئالیسم اروپایی و رئالیسم انتقادی فرق گذاشتند. اصطلاح رئالیسم انتقادی را برای اولین بار لوکاچ برای قلمرو وسیع تر ی از ادبیات پیشنهاد کرد.

منظور او از مفهوم رئالیسم انتقادی تحلیل آثار رمان نویسان و نمایشنامه نویسانی مانند(نیکلای گوگول،بالزاک،زولا…)بود.و ارجاع زیبایی شناختی و ایدئولوژیک به آثار ادبی کشور های سوسیالیستی به گفته او “از نمایش واقعیت موجود، برای تخیل وضع یک گروه اجتماعی و قدرت ها و امکانات آن در  آیند ه بهره می جستند.

درامهای اجتماعی گوگول در ظاهر کاراکتر های جامعه را به ما نشان میدهند که می خواهند کاستی های  موجود را نمایان سازند،  واین همان چیزی است که لوکاچ  شناخت جامعه می خواند، بطوری که جامعه به مثابه یک کل باشدو شناخت اجزای مختلف آن …این همان دیالکتیک کلیت است که لو کاچ به آن اشاره دارد. به این ترتیب ما می توانیم این تضاد را بین فرد و جامعه در آثار ادبی نویسندگان رئالیسم انتقادی ،خصوصا گوگول ببینیم، وقتی شخصیتها ی گوگول را در چهار چوب این نظریه قرارمی دهیم در می یا بیم که آنها در اجتماع مورد استهزاء مقامات دولتی و مالکان بوده اند و چاره ای جز مبارزه نداشتند،0مبارزه با سر مایه داری و شروع رئالیسم سوسیالیستی ) .

لو کاچ در این باب اشاره دارد به طبقه پرولتاریا، که در می یابد انسان مر کزیت جامعه است و نهایتا خود می تواند آنچه را می خواهد خلق کند.

حال این سوال پیش می آید که اهمیت رئالیسم انتقادی نزد لوکاچ ناشی از چه بود؟ از آنجا که اهمیت آثار رئالیسم انتقادی ،دربازتاب و انعکاس انگاره های متناقض پنهان شده در یک نظام اجتماعی است این نوع پردازش هنری اولویت می یابد. بر اساس اصطلاح بازتاب به نظر صر فا ارائه ی پوسته ی سطحی واقعییت نیست بلکه بازتابی حقیقی تر و پو یاتر ازواقعییت است.نهایتا با طر ح سوال فوق  در یچه ای باز میشود تا به جنبه های مختلف رئالیسم انتقادی و چگونگی شکل گیری آن  در عمق آثار نمایشی گوگول  که بر دور نمای کلی یک جامعه و باز تابی واقع گرانه  همراه است بپردازیم.

 همچنین از منظر زیبایی شناختی لوکاچ که سعی در کشف روند تغییر انسان از طریق واقعیات جامعه را داشت بتوانیم با نگاهی تحلیلی تغییر کاراکترها در درام های اجتماعی گوگول  بصورت ملموس تر مشاهده کنیم .

در مقاله حاضر به ویژگی های مکتب ادبی رئالیسم انتقادی پرداخته شده است . از جمله اینکه رئالیسم انتقادی پدیده ای مختص ادبیات عصر طلایی روسیه است و نویسندگانی ایرانی مانند میرزا فتحعلی آخوندزاده تحت تاثیر این مکتب آثار جاودانی، به مقتضای زمان خود خلق کرده اند. در ادامه به بررسی نمودهای مکتب رئالیسم مکتب انتقادی در آثار آخوند زاده  پرداخته شده است.

آخوند زاده در نمایشنامه های کمدی خود انتقاد تند وتیز خود را متوجه دستگاه قضایی دور انش کرده و با بهره گیری از ویژگیهای رئالیسم انتقادی مسائل مختلف اجتماعی دوران خویش را بیان کرده است.

1-2-پیشینه تحقیق

 تحقیق وبررسی مستقیمی در این مورد انجام نشده است . با مراجعه به کتابخانه های ملی ، دانشگاه تهران ، دانشگاه هنر تهران ، فرهنگستان ، دانشگاه آزاد اسلامی تهران، دانشگاه تربیت مدرس  و پایان نامه هایی که در پایگاه های اینترنتی ایران داگ و نور مگز که در راستای این موضوع است به شرح ذیل می باشد :

1 – ادبیات و سیاست رئالیسم انتقادی در ادبیات ایران ، عبدالله بابلی نیا ، کارشناسی ارشد ، 1390 ، دانشگاه فردوسی مشهد، استاد راهنما : علیرضا شامی

2 – تحلیل عملکرد سیاست در هنر با توجه به استالینیسم در رئالیسم سوسیالیستی ، محمد تقی قزل سفلی ، کارشناسی ارشد، 1380 ، دانشگاه تهران ، استاد راهنما : رسول محمدی

3 – بررسی تطبیقی علیت و ضرورت در رئالیسم انتقادی ، منصور محمدی ، کارشناسی ارشد ، 1391 ، دانشگاه تبریز ، استاد راهنما : محمد علی امینی

     شهر شیراز یکی از کانون­های اصلی هنر نقاشی ایران در دوران زند و قاجار بود که با مطالعه آثار باقی­مانده از آن دوران می­توان به شکل کامل­تری از شناخت نقاشی ایرانی در آن دوران رسید. در میان آثار نقاشی باقی­مانده از این دوران می­توان به خانه­های تاریخی متعددی اشاره کرد که هر یک به فراخور خود ویژگی­های سبک­شناختی و زیبایی­شناختی نقاشی دوران زند و قاجار را بازتاب می­دهند. یکی از این خانه­ها، معروف به خانه عطروش است.

خانه قدیمی آقای حاج محمود عطروش معروف به منزل حاج میرزا محمدعلی فیروز­آبادی از جالب­ترین و زیباترین خانه­های قدیمی دوره قاجاریه از نظر کاشیکاری و نقاشی محسوب می­گردد. محل آن در بازار حاجی انتهای کوچه زنجیرخانه قرار­دارد که نمونه­های نفیسی از کاشیکاری مربوط به دوره قاجاریه در خانه عطروش نصب گردیده و از بهترین نمونه کاشیکاری هفت رنگ دوره قاجاریه محسوب می­گردد.خانه عطروش از نظر شکل و فرم کاشیکاری جالب و منحصر به فرد محسوب می­شود، منزل مذکور از نظر نقاشی و رنگ و روغن بر روی چوب، گچ، تابلوهای کاشیکاری، آجرکاری باید از نمونه­های جالب هنری دوره قاجاریه محسوب داشت. ساختمان شمالی شامل یک تالار اصلی در وسط و دو­گوشواره در طرفین آن در طبقه فوقانی و یک حوض­خانه و دو­گوشواره در­طرفین آن در طبقه زیر می­گردد که آنها را مورد بررسی قرار خواهیم داد.

در این پایان­نامه به کلیات پژوهش،مطالبی درباره دوره قاجار،شیراز در زمان قاجار، بررسی آثار هنری قسمتهای مختلف بنا شامل کاشیکاری دیوارهای حیاط و تابلوهای نقاشی و در انتها به نتیجه پژوهش و اینکه تصاویر خانه مذکور با چه مضامینی کار شده است و اینکه گونه­های مختلف انسانی،حیوانی و گیاهی در چه جایگاهی قرار­دارند پرداخته می­شود.

1-1) بیان مسئله

خانه آقای حاج محمود عطروش معروف به منزل محمد­علی فیروزآبادی از زیباترین خانه­های قدیمی دوره قاجاریه در شهر شیراز می­باشد.در ورودی آن در دالان قرار­دارد و به مغرب باز می­شود.این خانه قدیمی شامل یک رشته ساختمان در سمت شمال و یک رشته ساختمان در سمت مغرب می­باشد. دیوار جنوبی و شرقی و نمای ساختمان شمالی کاشیکاری است و تابلوهای نفیس کاشیکاری مربوط به دوره قاجاریه در دیوار جنوبی و شرقی و حوض­خانه آن نصب گردیده که از بهترین نمونه کاشیکاری هفت رنگ دوره قاجاریه محسوب می­گردد.

ساختمان شمالی دو­طبقه است و در­گوشه شمال شرقی آن ده پله سنگی یکپارچه نصب شده که حیاط را به ساختمان مربوط می­سازد،در­گوشه شمال غربی نیز راهرویی تعبیه شده که به وسیله پلکان به کفشکن غربی ساختمان مربوط می­شود.در زیر ساختمان شمالی حوض­خانه­ای تعبیه و در­طرفین حوض­خانه دو­گوشواره دیده می­شود. حوض­خانه کاشیکاری است و کاشیکاری آن نوع مخصوصی است که به کاشی 

خرید متن کامل این پایان نامه در سایت nefo.ir

  خاتم­سازی معروف است.ازاره گوشه­های طرفین حوض­خانه نیز کاشیکاری زیبای خاصی را دارد،ازاره سنگی بنا در سمت شمال و مغرب با ارتفاع 5/2 متر از قطعات سنگ یکپارچه تهیه و نصب گردیده است.

خانه عطروش از­نظر شکل و فرم کاشیکاری جالب و منحصر به فردی محسوب می­شود، منزل مذکور از نظر نقاشی و رنگ و روغن بر روی چوب، گچ، تابلوهای کاشیکاری، آجرکاری باید از نمونه­های جالب هنری دوره قاجاریه محسوب داشت. ساختمان شمالی شامل یک تالار اصلی در وسط و دو­گوشواره در طرفین آن در طبقه فوقانی و یک حوض­خانه و دو­گوشواره در طرفین آن در طبقه زیر می­گردد که آنها را مورد بررسی قرار خواهیم داد.

در این پایان­نامه با توجه به مبانی زیبایی شناختی هنر قاجار به بررسی آثار هنری قسمتهای مختلف بنا شامل کاشیکاری دیوارهای حیاط و تابلوهای نقاشی پرداخته می­شود.

1-2) پیشینه پژوهش

پایان نامه­ای در مورد خانه عطروش کار­نشده است ولیکن چون مربوط به دوره قاجار می­باشد درباره قاجار مطالبی موجود می­باشد، مثلا در زمینه نقد زیبایی­شناسی دوره قاجار توسط بهنام جلالی جعفری و درباره تاریخ و تمدن فرهنگ ایران احمد تاج بخش و یا سید­محسن جوادی درباره هنر دوره قاجار و همچنین شاهرخ مسکوب درباره هنر­نقاشی­ایران مطالبی را به ثبت رسانده­اند. همچنین یعقوب آژند بر­روی نقاشان قاجار کار­کرده است.جیان روبرتو اسکارچیا درباره هنر زند و قاجار،شیلا کن­بای درباره نقاشی ایران کتاب دارند ولی درباره خانه عطروش هیچ نوشته مکتوبی در­دسترس نمی­باشد.

1-3)پرسش­های پژوهش

1-با توجه به شرایط اجتماعی و فرهنگی خانه عطروش در زمان قاجار، نقاشی­های آن از چه ساختار و ماهیت فرهنگی و زیبایی شناختی برخوردارند؟

2-عناصر­تصویری نظیر نقش انسان در­نقاشی­های خانه عطروش به چه شکل است وچه­جایگاهی دارند؟

1-4) فرضیه

1- آثار تصویری خانه عطروش بنا به ماهیت و کارکرد فرهنگی و اجتماعی خود در­انواع متعدد با­ مضامین مختلفی کار­شده­اند که همه آنها از نوعی ساختار زیبایی­شناختی مشابه و در­عین­حال هر­کدام از­آنها مطابق با­هدفی که دنبال می­کنند از ویژگی­های خاص سبک­شناختی مختص به خود برخوردارند.

2- در نقاشی­های خانه عطروش گونه­های متعدد انسانی،گیاهی­و حیوانی دیده می­شود که در این میان انسان ازجایگاه برجسته­ای برخوردار ­است به ­ویژه تصویر­زن جایگاه خاصی را در­نقاشی ­ها  به ­خود اختصاص می­دهد.

1-5) اهداف تحقیق

تحلیل ویژگی­های زیبایی­شناختی آثار نقاشی باقی­مانده در خانه­های تاریخی شیراز

شناسایی نقش و جایگاه نقاشی در زندگی اجتماعی جامعه قاجار

شناخت رویکردهای گوناگون به هنر در دروان قاجار

…………………………………………………………………………………………………………………..60

2-4. افسانه «پهلوان جوسر»…………………………………………………………………………………………….62

1-2-4. تطبیقی بر تحلیل داستان «پهلوان جوسر» با نمونه­های تصویری نقش­مایه­های آثار هلیل­رود………………………………65

3-4. افسانه «درونج»……………………………………………………………………………………………………………………….74

1-3-4. تطبیقی بر تحلیل داستان «درونج» با نمونه­های تصویری نقش­مایه­های آثار هلیل­رود ………………………………………78

نتیجه گیری………………………………………………………………………………………………………..84

مآخذ………………………………………………………………………………………………..87

گزارش کار عملی و روایت تصویری افسانه­ی پهلوان جوسر………………………………………………….. 91

فصل اول:

 مسائل و فرضیات پژوهش

بیان مسأله:

آثار نویافته­ی تمدن جیرفت (حاشیه هلیل­رود) که موجب شگفتی جهانیان شده است از جنبه­های گوناگونی حائز اهمیت است. به استناد برخی منابع نوشتاری و باستان­شناختی، این آثار از تاریخ بسیار طولانی برخوردار است و مطالعات صورت گرفته بر روی این آثار موجب شده که محققین، تاریخ شکل­گیری این آثار را قدیمی­تر از اولین تمدن جهان یعنی «بین­النهرین» بدانند و حتی این فرضیه را ارائه دهند که شکل­گیری اولین تمدن جهان نیز در این منطقه بوده است. بدون شک قومی با چنین درجه­ای از تمدن و هنر بایستی صاحب خط و آثار مکتوب نیز باشد. ولی تا کنون جز دو سطر از نوشته­های آنان به دست ما نرسیده است. این دو سطر نیز تاکنون بازخوانی نشده­اند و در صورت بازخوانی شدن نیز به هیچ وجه برای درک فرهنگ و اساطیر تمدن این حوزه که در جاهایی به تمدن «اَرَتا» از آن یاد می­شود، کافی نیستند. بنابراین تصاویر بازمانده در حال حاضر با ارزش­ترین مدارک هستند. این تصاویر که شالوده­ی دانسته­های فعلی ما بر آن استوار است، اهمیتی فراوان دارند و با تحلیل آن­ها شاید بتوان برای نفوذ در عمق این تمدن عظیم و اعجاب­آور راهی پیدا کرد. به هر اندیشه، آثار موجود و تصاویر نقش شده بر روی آن­ها، گواه و شاهدی متضمن بر وجود اجتماعی با فرهنگِ غنی و خط مشی مدوّن هستند. این جامعه در بطن خود، هنری را 

خرید متن کامل این پایان نامه در سایت nefo.ir

  پرورش داده که به هیچ وجه قابل اغماض نیست. فرآیند تکامل این هنر، قطع به یقین مسیری بس طولانی را پیموده تا به چنین ارائه­ای رسیده است. ردیابی این سیر تاریخی و جستجوی نقطه­ آغاز پیدایش چنین تمدن­هایی به عهده­ی علم باستان­شناسی است و در این مجال نمی­گنجد. چنان­ که بررسی ریشه و بُنیه­ی فرهنگی یک جامعه باستانی، نیازمند پژوهش گسترده و مطالعات عمیق در راستای تاریخ است، تمدن هلیل­رود به دلیل نویافته بودنش، تا به اکنون، بهره­مند از چنین کنکاشی همه جانبه نشده است. آنچه که دربرگیرنده­ی مطالعاتِ حول محور این تمدن است تعداد بسیار محدودی کتاب و بیشتر گزارشات و مقاله­هایی است که در مجلات مختلف چاپ شده است. در بعضی از این مقالات به بررسی ارتباط بین این تمدن و تمدن بین­النهرین پرداخته شده است، و جستجویی در باب این ارتباط با تمدن هند که به نظر می­آید به دلیل نزدیکی جغرافیایی و نژادی و نیز فرهنگی از اهمیت بیشتری برخوردار بوده است، صورت نگرفته است. اما آنچه که حل نشده به نظر می­رسد، مسئله­ی وجود تداوم هویت فرهنگی بین ساکنان قدیم حوزه­ی هلیل­رود (هزاره­ی سوم قبل از میلاد) و ساکنان کنونی این منطقه است که جستجوی این ارتباط، ما را به سمت ادبیات (افسانه­ها و داستان­ها) و دیگر علایم فرهنگی موجود در بین مردم بومی منطقه و تصاویر نقش­شده بر آثار به جا مانده از ساکنان قدیم منطقه، هدایت کرده است.

برای اینکه بتوانیم ارتباط و انطباقِ نقوش به کار رفته در آثار تمدن حوزه­ی هلیل­رود را با داستان­ها و افسانه­ها و نیز باورهای اسطوره­ای و آیینی و حتی تمهیدات اخلاقی و عقاید مذهبی رایج در بین ساکنان بومی، ثابت کنیم، نخست باید اصالت این آثار و نیز تعلق آن­ها به انسان­های هزاره­های دور که در این ناحیه ساکن بوده­اند را به اثبات برسانیم. و نیز دلایل ثبت صحنه­ها و شمایل موجودات به یاری نقش و تصویر، توسط هنرمند برخاسته از آن جامعه را جویا شویم. و همچنین به دنبال ریشه­ی ذهنیت خالق یا خالقانِ این آثار، در افسانه­ها و باورهای موجود در بین مردمان بومی حاضر بگردیم. در این راه نیاز به تجسس مبتنی بر ریشه­یابی در زمینه­های تخصصی گوناگون، از جمله؛ تاریخ، جغرافیای تاریخی، باستان­شناسی، تاریخ ادبیات و تاریخ اسطوره غیر قابل انکار است و بر حسب کنکاشی قابل اعتنا می­توان گمانه­زنی­هایی در مسیر یافتن ریشه­ی باورها و اسطوره­ها انجام داد. لذا آنچه مسلّم است در گام اول باید در پی اثبات اصالت مذکور باشیم و تمام مدارکی که می­تواند یاری رسان تحقق ماهیت آثار و نقوش روی آن­ها و همچنین مدلول نمودن ذهنیّت هنرمند یا نگارنده­ی نقوش باشد را گِرد آوریم. در این راستا تکیه بر دانش جغرافیایی و تاریخ جغرافیا و نیز یاری گرفتن از علم باستان­شناسی اصل است. از آنجا که علم باستان­شناسی متعلق به مکان و زمان است، ما نیازمند تجزیه و تحلیل مکان و خاستگاه فرهنگی یک جامعه در زمان معین می­شویم. همچنین شناخت فرهنگ یک اجتماع در دوره­ای معین، نیازمند تجاوز به حریم ادبیات و در بطن آن، معنای اسطوره در آن اجتماع می­باشد. بنابراین، ردیابی رسوم، باورها، داستان­ها و افسانه­ها به ماهیت اسطوره و ذهنیّت اسطوره­پردازی ختم می­شود.

چنانچه انتظار می­رود، در این سرزمین نیز مانند نواحی همسایه، تلفیقی میان فرهنگ مهاجران آریایی و مردم بومی ساکن این سرزمین روی داده است. همچنین در ادوار پس از آن نیز شاهد جولانِ مذاهب و فرهنگ­های مختلف در عرصه­ی خالی فرهنگ این سرزمین، می­شویم. طلب یاری از دانشی که از فرهنگ­های همسایه داریم و به ویژه یاری گرفتن از تاریخ، ادبیات و باستان­شناسی امیدبخش و راهگشا خواهد بود.

با این وجود، برای یافتن اطمینانی نسبی دربارۀ حدس­هایی که در باب ریشه گرفتن برخی از باورها و آیین­ها و اسطوره­های بومی، از فرهنگ مردم ساکن در هزاره­های دوم پیش از میلاد و ادوار پیش از آن در این سرزمین، زده می­شود، راهی جز رجوع به آثار باستانی وجود ندارد. تصاویر و نقوش و دیگر یادمان­های باستان­شناختی را باید منابع اصلی برای کسب آگاهی درباره­ی دین و فرهنگ مردم در آن اعصار دانست. تا هنگامی که نوشته­هایی از زیر خاک به در­­آید و از آن منابع مکتوب گواهی­هایی در توضیح باورهای دینی و اساطیر این جامعه یافت ­شود، ناگزیر به همین میزان آگاهی از روی اشیای باستانی و به تبع آن­ها رجوع به افسانه های زنده و آداب و رسوم و دیگر پدیده­های فرهنگی باید اکتفا کرد. در همه­ی این مراحل، سنجش و مقایسه راه نهایی و اصلی برای رسیدن به نتیجه و حدس قابل بحثی است که خود باز همواره می­تواند مورد بحث و جدل بسیار قرار گیرد.

«کلمه‌ی دیزاین به زبان فارسی، طراحی ترجمه شده و به کار می‌رود. در صورتی‌که دیزاین دارای مفهوم متفاوت و وسیع‌تری است. دیزاین به معنی ساختار دادن و یا سازمان دادن است. معنی و یا منظوری را با در نظر گرفتن امکانات، با درک اولویت اجزاء آن با کمک عقل، منطق و خلاقیت برای درک و یا مصرف مخاطب و یا جماعتی خاص سازمان‌دهی کردن و سامان دادن است؛ که از معنی طراحی بسیار فاصله دارد. طراحی، آخرین مرحله‌ی شکل گرفتن دیزاین است که برای نشان دادن فکر و ایده، روی کاغذ به کار می‌رود.» (مثقالی، «دیزاین»، حرفه هنرمند، شماره 19، ص 2)

«گرافیک دیزاین امروز دیگر از چنان عمر دیرپایی برخوردار است که می‌توان نقش آن را در جامعه به آسانی مورد بررسی و شناخت قرار دهد. هر چند، گرافیک دیزاین بر خلاف معماری، ادبیات یا هنرهای زیبا، بدون اتکا به تفکر نظری چندانی بسط و تکامل یافته است. گرافیک دیزاین در روندی تدریجی در قالب تلاش‌هایی پراکنده در بسط و توسعه‌ی گونه‌های فرعی خود چون پوستر یا کتاب، لیکن بدون پی‌ریزی دستگاه نظری موجود در حوزه‌ی ادبیات یا دیالوگ جاری در حوزه‌ی معماری، به کنشی آگاهانه بدل شده است.» (فراسکارا، «گرافیک دیزاین: هنر زیبا یا علم اجتماعی؟»، حرفه هنرمند، شماره 19، ص 14)

«از زمانی که انسان تصمیم به ارائه‌ی یک پیامِ تصویری گرفت و به زعم خویش از مواد و متریالی که برای هم‌نوعانش مفاهیم مشخص و تا حدودی ثابت داشت، استفاده کرد؛ هنر گرافیک آغاز شد و تاکنون نیز با همه ی پیشرفت‌ها و تغییراتی که داشته است باز هم با همان شیوه به حرکت خود ادامه می‌دهد. صدها نگاره در غار شووه (Chauvet)، در جنوب فرانسه که در حدود سی هزار سال پیش از میلاد مسیح، طراحی شده‌اند، نگاره‌های غار لاسکو (Lascaux)، حدوداً چهارده هزار سال پیش از میلاد مسیح و بسی دیگر از این غار نگارها در دیگر نقاط جهان که با پیدایش خط به زبان نیز تجهیز شده‌اند، در سه یا چهار هزار سال پیش از میلاد، همه نشانه‌هایی بارز از تاریخ گرافیک و رشته‌های وابسته به آن هستند.» (ویکی پدیا؛‌‌ 30 مه ۲۰۱۲؛ ساعت ۱۹:۵۵)

«ارتباطات تصویری، تاریخی طولانی دارد. از همان زمانی که انسان اولیه، برای غذا شكار می‌كرد و جای پنجه‌های حیوانی را در گل می‌دید، در حقیقت به یك شكل گرافیكی نگاه می‌كرد؛ او در فكرش، حیوان را می‌دید. گرافیك حتی می‌تواند مجموعه‌ای از علائم باشد.» (سایت حوزه 

خرید متن کامل این پایان نامه در سایت nefo.ir

  هنری استان کرمان؛ 9 بهمن 1390)

«دیزاین به معنی امروزی آن در طی 400 سال اخیر در غرب شکل گرفته است. ما کمتر از 100 سال است که با این پدیده برخورد کرده‌ایم (در قدیم دیزاینر و هنرمند و صنعت‌گر یکی بودند و این تفکیک مشاغل در قرون اخیر به آرامی شکل گرفته) و در نتیجه برایمان بیگانه است.» (مثقالی، «دیزاین»، حرفه هنرمند، شماره 19، ص 4)

«پوستر در طراحی گرافیك، از جمله نمادهای توسعه محسوب می‌شود، بدین‌ترتیب كه موضوعی با محتوای اقتصادی به یاری تصویر و نوشته، تبدیل به مطلبی به یادماندنی می‌شود. در شهرهای بزرگِ رو به رشد قرن نوزدهم، پوسترها نشانه‌های زندگی اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی به شمار می‌رفتند و همیشه رقابت برای جلب مشتری، فروش بیشتر، جلب توجه مردم و هدایت آن‌ها به سوی امور فرهنگی (انواع سرگرمی‌ها و …) در جریان بود. با گسترش لیتوگرافی و چاپ و استفاده از رنگ، میزان توجه مردم به پوستر افزایش یافت. تصویرسازی، مفهومِ كاملی از نوشته پیدا كرد كه مد هنری روز را منعكس می‌كرد، تصاویری كه با ظرافت ساده شده و مفاهیم اقتصادی ، هنری و … را به خوبی منعكس می‌نمود. قبل از لیتوگرافی، پوسترها همانند كتاب‌ها با حروف چاپی و با جوهر سیاه و گاهی همراه با تصاویری كه روی چوب كنده‌كاری می‌شد، چاپ می‌شدند و این چاپگر بود كه حروف را انتخاب و مرتب می‌كرد و در صفحه قرار می‌داد.» (سایت حوزه هنری استان کرمان؛ 9 بهمن 1390)

«تولوز لوترک (Henri de Toulouse-Lautrec) که یکی از شاخص‌ترین استادان هنر پوستر، در قرن نوزدهم بود، دگرگونی‌های ارزنده‌ای چه در محتوا و چه در سبک هنری پوستر به وجود آورده است. بیش از هر چیز می‌توان گفت که هنرِ مدرنِ گرافیک در پوسترهای او به اوجی درخور رسید و به عبارتی دیگر، آثار لوترک به تولد هنرگرافیک در پوستر انجامید. لوترک، شیوه‌ی شاعرانه و امپرسیونیزم را که در کارهای دیگر پوسترسازان به چشم می‌خورد، کنار گذاشت و به جای آن، تکنیک چاپ‌های ژاپنی را با سطح‌های رنگی بی‌عمق و صاف برای ارائه‌ی کارهای خویش به کار گرفت.» (ویکی پدیا؛‌‌ 30 مه ۲۰۱۲؛ ساعت ۱۹:۵۵)

«همچنین آغاز هزاره‌ى سوم میلادى و پشت سر گذاشتن عصر صنعتى و ورود به عصر فرا‌صنعتى (اطلاعاتى)، باعث شد، حرفه‌ى دیزاین كه قرن بسیار پربارى را پشت سر گذاشته بود به مرحله‌ى كاملاً جدیدى از فرآیندِ تكاملی‌اش گام نهد. در این مرحله‌ى جدید، برخلاف باور سنتى حاكم در طى قرن بیستم كه در آن نتیجه‌ى كار و اثر نهایى دیزاینر، همه‌ى توجه‌ها را به خود جلب می‌نمود، اكنون فرآیند و روند رسیدن به آن خروجى اهمیتِ ویژه‌اى پیدا می‌كند. بدین ترتیب، دیگر تعریف دیزاین صرفاً در محدوده‌ى خروجی‌هاى بصرى آن خلاصه نمی‌شود و گام به عرصه‌ا‌ى فراتر گذاشته است. تفكرِ دیزاین، اصطلاحى است كه در دهه‌ى اخیر و براى بیان روش فكرى فرد دیزاینر در مواجهه با صورت مسئله‌هاى گوناگون و ارائه‌ى راه‌حل‌هاى نو براى آن‌ها به كار می‌رود؛ روش تفكر و منشى كه به اعتقاد بسیارى از صاحب‌نظران مطرح دنیاى امروز قادر است براى بسیارى از مشكلات پیچیده‌ى اجتماعى، فرهنگى، اقتصادى، محیط زیستى و تجارى موجود راه‌حل‌هایى كارآمد ارائه نماید. اهمیت تفكر دیزاین به جایگاهى ارتقاء پیدا كرده است كه امروزه مطرح‌ترین مدارس بیزنس دنیا، به روش‌هاى گوناگون، درصدد هستند دانشجویان خود (متخصصان آینده‌ى عرصه‌ى بیزنس) را با مبانى فكرى دیزاینرها آشنا نمایند.» (انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران؛ سه شنبه ۱۸ آبان‌ماه ۱۳۸۹، ساعت ۱۷:۳۰)

«پس از مدتی عكاسی شروع به تأثیرگذاری در گرافیك كرد. چرا كه تا آن موقع امكاناتِ تكنیكی و چاپ بسیار ابتدایی بود. معمولاً عكاسان در زمینه‌های دیگری كار می‌كردند و به تبلیغات گرافیك علاقه‌ای نشان نمی‌دادند، هر چند بعضی كارهای تبلیغاتی را نیز انجام دادند ولی از این كه پای كار خود را امضاء كنند، امتناع می‌كردند. به هر حال، از یك طرف توجه بسیاری از گرافیست‌ها به عكاسی معطوف شد و از طرف دیگر انقلاب در تكنیك‌های چاپ، عكاسان را به طرف تبلیغات هدایت كرد. در اولین تبلیغاتی كه به وسیله‌ی عكاسی انجام شد، عكس‌ها از كیفیت خوبی برخوردار  بودند ولی چندان توجهی به نحوه‌ی ارائه‌ی محصولات نشد. آژانس‌های تبلیغاتی و طراحان پی بردند كه یك عكس، بیشتر از تصویرسازی حقیقی، تأثیرگذار است. بنابراین تا آن‌جا كه تكنیك‌های عكاسی اجازه می‌داد، از عكاسی استفاده می‌كردند. در موردِ اینكه چه كسی اولین عكس تبلیغاتی در ایران را گرفت، نمی‌توان از یك عكاس به خصوص نام برد ولی هادی شفایی، سیروس امامی، احمد عالی، منصور پاكزاد، اسد بهروزان و بعداً مسعود معصومی خود را وقف تبلیغات با عكاسی كردند. علی خادم، رضا نوربختیار، بیژن بنی‌احمد، زرافشان و كلانتری با مجلات همكاری كرده و گاهی برای روزنامه عكس‌های تبلیغاتی تهیه می‌كردند.» (حوزه هنری استان کرمان؛ 9 بهمن 1390)

«در کارِ هنرمندان گرافیک، عکاسی آن‌چنان مؤثر واقع شده که آنان ترجیح می‌دهند همواره موضوعات خود را از طریق عکاسی بیآفرینند، از این رو، رفته رفته عکاسی جای طراحی و نقاشی را در پوسترها و آگهی‌ها و غیره اشغال کرده و همچنین گرایش‌هایی بسوی عکاسی تجریدی ظاهر گشته، بنابراین دست‌آوردهای حاصل از این تجربیات، زمینه‌ی استفاده از عکاسی در هنر گرافیک را غنی‌تر کردند.» (خانه‌ی گرافیک- گروه گرافیک استان اردبیل؛ سه شنبه 26 مهر1390، ساعت 23:26)

«تحول طراحی گرافیک، ارتباطِ نزدیکی با تحول تصویرسازی، عکاسی و فنآوری چاپ دارد. با این وجود ارائه‌ی بحثی جامع از همه‌ی این شیوه‌های مرتبط با هم در قالب یک کتاب، ناممکن است. در عین حال که مبادله‌های تأثیرگذاری بین این شیوه‌ها صورت گرفته، اما این مسائل فقط در متن تأثیرشان بر تحول طراحی گرافیک، آشکار است. در سال‌های اخیر، طراحی گرافیک مرزهای سنتی را پشت سر نهاده و طراحی گرافیک محیطی و حرکت (Kinetic) را نیز در برگرفته است.» (بی. مگز؛ فراست؛ نوری؛ 1384؛ ص 2)

«هنرِ سده‌ی بیستم با هجوم ایسم‌های مختلف و با افزایش رنج و آلام آغاز شد، تا اینكه سرانجام یك جنبش پُرنخوت، با اعتماد به نفس و جوان به نام دادا فراگیر شد. جنبش فوق، همچنان كه بر ادبیات، تئاتر و نقاشی تأثیرگذار بود، بر هنر گرافیك هم اثرات مهمی برجای نهاد.» (کلوب- جامعه مجازی ایرانیان؛ 14 مهرماه 1387، ساعت 19:49)